Настоящее захватывает будущее когтями…

В 2020 году вышел сборник Фрица ЛЕЙБЕРА «Корабль отплывает в полночь» (СПб.: Азбука), в котором после 15-летнего перерыва вновь опубликован перевод романа «Необъятное время». В предыдущем посте я представил предисловие ЛЕЙБЕРА к этому роману, написанное в 1982 году. А сейчас – мой анализ романа.

Хьюго

Интересно, что на сайте премии «Хьюго» (http://www.thehugoawards.org) в 1958 году – единственный такой случай за все время существования! – указаны только победители без номинантов. А годом ранее, в 1957-м, «Хьюго» вообще не получило ни одно художественное произведение – только периодические издания (но с указанием номинантов).

Такая вот странность в связи с лауреатом «Хьюго-1958» романом Фрица ЛЕЙБЕРА «Необъятное время» (The Big Time). Кстати, в том году были объединены категории «роман» и «повесть» (novelette): для романа произведение ЛЕЙБЕРА коротковато даже с учетом того, что тогда стандартная толщина романа была куда меньше нынешней.

На следующий год категория «novelette» вернулась, и среди номинантов 1959-го числился «Стол, полный девчонок» из того же цикла «Война перемен», куда входит «Необъятное время». Забавно, что оба произведения опубликованы практически одновременно: роман — в журнале «Galaxy Science Fiction» в марте-апреле 1958-го, короткая повесть (или длинный рассказ) – в «The Magazine of Fantasy and Science Fiction» в апреле 1958-го. Чуть позже стандарт: «Хьюго» вручается за опубликованное в предыдущем году – будет соблюдаться более жестко.

А в 1957-м были опубликованы и явно конкурировали в крупной форме с «Необъятным временем» — «Око небесное» и «Марионетки мироздания» Филипа ДИКА, «Гражданин Галактики» Роберта ХАЙНЛАЙНА, «Кукушки Мидвича» Джона УИНДЭМА, «Чёрное облако» Фреда ХОЙЛА, «Большая глубина» Артура КЛАРКА и так далее.

Забавно, что Фриц ЛЕЙБЕР не получил традиционной хьюговской ракеты: это был единственный год, когда она была заменена на гравировку на "доске".

Еще одна странность: «Необъятное время» отличается от всех вышеназванных произведений своей необычностью – даже в сравнении с обоими романами ДИКА. Он более характерен для возникшей позже «новой волны» и был бы органичен в середине 60-х. Для НФ второй половины 50-х роман инороден как анахронизм. Он близок, скорее, к боллитре: ведь «новая волна» как раз и вобрала в себя эксперименты, литературные технологии и формы Большой Литературы, пытаясь вырваться из узких жанровых рамок.

Весь мир — театр

Уже стало общим местом сравнивать «Необъятное время» с пьесой с классическими тремя единствами – действия, времени и места. То, где все это происходит, повествователь – Гретхен Форзейн – так и зовет Местом (the Place). И она прямо говорит:

— Место удивительно напоминает сцену какого-нибудь театра… Другими словами, обстановка выглядела как декорации к балетному спектаклю, а наши причудливые одеяния (в российском переводе «Азбуки» 2020 года пропущены слова «и появляющиеся персонажи» — «and characters that turn up») отнюдь не разрушали иллюзию – ну то есть ни капельки! Дягилев не раздумывая пригласил бы нас к себе в труппу, не справившись даже, в ладах ли мы с ритмикой».

Место это располагается в Пучине, Глубине, Пустоте (the Void) вне пространства и времени.

К театру имеют отношение немалая часть эпиграфов к главам романа. Даже эпиграф к 4 главе из Томаса Стернза Элиота: «Геронтион» полон аллюзий на пьесы шекспировской эпохи. Подозреваю, что русский вечно пьяный доктор по имени Максим Алексеевич Пешков, имеет своим источником чеховского Астрова. А его вечно повторяемое «Nichevo» Кирилл Королев переводит как «дребедень», что не правильно, потому что русское «ничево» вошло даже в оксфордский словарь. 17 марта 1918 года в «Нью-Йорк Таймс» появилась статья путешествовавшего несколько месяцев в 1901 году по Сибири Джона Фостера Фрейзера, которая до сих пор цитируется, — «Nichevo — девиз русской беспечности».

Несколько аффектированные диалоги и монологи романа тоже, скорее, свойственны пьесам. А в 6-й главе критянка Каби вообще произносит длиннющий монолог практически гекзаметром.

Театральность несет даже короткий поединок на саблях в начале между гитлеровским офицером Эриком и погибшем в окопах Первой мировой Брюсом (сам пару раз видел в спектаклях, где персонажи — не наши современники и имеют отношение к воинской службе, такие показательные короткие шпажечно-саблевые па, дабы дать в качестве перебивки какое-то энергичное действие на сцене).

И вот эта подчеркнутая театральность как заданная мера условности и позволяет читателю органично принять экспансивных персонажей романа в их, как выразилась Грета Форзейн, «причудливых одеяниях». Как аналог могу привести пример «Догвилля» Ларса вон Триера, где тот факт, что вместо домов и комнат нарисованы линии на полу, отнюдь не превращает фильм в снятый на пленку театральный спектакль, хотя и приподнимает его драматизм.

По Фрицу ЛЕЙБЕРУ, театр – место, где мы без напряга воспринимаем и римлян эпохи Цезаря, и джентльменов начала XX века, и современников Шекспира. Где еще, как не здесь, им всем действительно встретиться? Эту метафору он позже развил в короткой повести «Плевое дело» («Не великая магия»), где теми же персонажами театр используется как машина времени для проникновения в разные эпохи.

Gentlemen-Rankers

Персонажи участвуют в войне Пауков и Змей, цели которой не знают и не понимают. Не знают даже, кто такие эти Пауки и Змеи, почему так себя сами называют – ведь для землян то и другое несет неприятные ассоциации (надо полагать, что на других планетах их самоназвание иное, но столь же отвратительно для их обитателей).

Война идет не только в пространстве, но и во времени: «поле битвы – миллиарды, триллионы планет и населенных газовых туманностей, а время – миллионы столетий».

Все персонажи завербованы незадолго до смерти: их двойники выведены из линии жизни и почти каждый из них видел собственную смерть. А некоторые даже не одну.

Двойники становятся Демонами, ведь вербовщикам необходимы только те, кто способен жить в четвертом измерении, а таких немного. Остальных – всех нас – они зовут зомби. Потому что мы движемся по заданной временной колее к неизбежности, не зная, откуда взялись и что нам предстоит. Истина приходит к нам лишь иногда мимолетно во сне или кошмаре, когда кажется, что память подводит и картины прошлого неясны и расплывчаты.

Подозреваю, что название написанного 11 июля 1958 года рассказа Роберта ХАЙНЛАЙНА «Все вы зомби…» имела своим источником роман ЛЕЙБЕРА. Термин здесь употреблен именно в лейберовском смысле. Как раз в эту пару-тройку лет их диалог был активным. ЛЕЙБЕРУ посвящен роман «Гражданин галактики» (1957), а тот дал цитату из ХАЙНЛАЙНА в качестве эпиграфа к последней главе «Необъятного времени», так что мимо этого романа коллега пройти не мог.

Лунянин Илли, похожий на помесь паукообразной обезьяны с персидским котом, упомянул в конце романа теорию «четырех порядков: растения, животные, люди и Демоны… Наше Воскрешение сродни перерождению гусеницы в бабочку: хризалида, существо третьего порядка, вырывается из линии своей жизни и переносится в четвертый. Ты стряхиваешь с себя неизменную действительность и обретаешь свободу».

Автор иронизирует: средневековая «великая цепь бытия» после людей ставит ангелов, а не демонов. Но проблема в другом: обретшие свободу носиться по времени и пространству «Демоны» не знают: а в чем цель войны, в которой они сражаются? Чего добиваются Пауки, а чего Змеи, разрушая, в частности, как в шредере всю историю земного человечества?

То есть, чем они сами, собственно, отличаются от тех, кого называют «зомби»? Попыткой обрести смысл и был бунт Брюса. Неудавшийся… Как там сказал в предисловии к своему роману Фриц ЛЕЙБЕР? С войны увольнения нет. Он цитировал «Сапоги» Редьярда Киплинга, в России более известные как «Пыль».

«Солдатское жилье – нелегкая штука, Солдатская судьба – паскуднейшая штука», — такими словами заканчивается роман Джеймса Джонса, названный строкой из стихотворения Киплинга «Gentlemen-Rankers». Но другой судьбы ни у героев Джонса, ни у героев ЛЕЙБЕРА нет. Как там заявил Портос: "Я дерусь просто потому, что дерусь". Он, понятно, соврал, но вот Soldiers из названных романов — нет.

В конце «Необъятного времени» солдаты поют песню, первая строка которой – буквальное повторение начала «Gentlemen-Rankers». А далее есть строка:

— Мы три слепых мышки, заблудившиеся во времени… Мы потеряли наше сейчас и уже никогда не вернем

В переводе Кирилла Королева – другие слова: у него исчезли и Киплинг, и мыши. Последних он перенес в повествование Греты: «Слушая их, я посмотрела на себя, на Лили, на Мод и подумала: три серые мыши для трех черных гусар. Вот какой у нас расклад». В оригинале сказано по-другому «три серые бл…и для трех черных гусар» (Three gray hustlers for three black hussars, не зря же Ларри Флинт позже назвал свой журнал именно «Hustler»). Ведь, грубо выражаясь, действие происходит в солдатском борделе.

Ну, а сами слепые мышки – из старинной детской песенки, они там бегут за женой фермера, «которая отрезала им хвостики разделочным ножом».

Эволюция

Свою версию того, для чего вся эта бесконечная война, дает в своем последнем монологе Илли и только для Греты. Это итог его миллиардолетнего размышления: идет эволюция: «Синтез состоится тогда, когда будут полностью реализованы все возможности, все до единой. Война Перемен – вовсе не слепое разрушение, каким она представляется». И в этом отношении за кого сражаться – за Пауков, или за Змей – все равно, но «ты не зря опасаешься и тех и других. Высшие существа по природе своей одновременно ужасны и ослепительны… Спрашивать, кто на самом деле Пауки и Змеи, все равно, что строить догадки, кем был Адам. Кем был Каин. Кем были Ева и Лилит».

В связи с этим, самая последняя фраза романа переведена Кириллом Королевым не просто неправильно, а с искажением смысла. Грета в его переводе сигналит Илли: «Порядок, Паук!». И на этом все кончается. В оригинале не так. Ранее Грета называла Илли «папаша-длинные ноги», так как ему миллиард лет. А в этой последней фразе она говорит «Порядок, сынок-Паук!» (Spider boy), ведь он, как и она, стоит в начале эволюционного процесса.

Кстати, согласно средневековой «великой цепи бытия» (она же «Лестница Бытия») в эволюционном процессе после ангелов стоит Бог. Впрочем, кто еще может быть «синтезом всех возможности, всех до единой»? Не просто так Илли сравнивает Пауков и Змей с Лилит, Каином и Адамом.

P.S. Подзаголовок – из стихотворения Фрица ЛЕЙБЕРА «Демоны Верхнего мира» (The Demons of the Upper Air)

Разве паук перестанет плести паутину?

В сборнике Фрица ЛЕЙБЕРА «Корабль отплывает в полночь» (СПб.: Азбука, 2020) впервые опубликован ряд рассказов из цикла «Война Перемен» и наконец-то этот цикл представлен пусть еще не целиком, но в достаточно полном виде (жаль, конечно, что его не оформили в книге самостоятельным разделом). Под сияющей славой «Фафхрда и Серого Мышелова» цикл этот остается недооцененным (несмотря на «Хьюго») и даже, на мой взгляд, до конца непонятным, как у нас, так и на родине. Базовый роман «Необъятное время» представлен в вышедшем сборнике переводом Кирилла КОРОЛЕВА. И основная подсказка о смыслах этого романа – в завершающей песне. Той, первую строку которой Кирилл Королев переводит так:

— Слава проклятому войску, слава армии времен.

В оригинале она звучит по-иному:

— To the legion of the lost ones, to the cohort of the damned (Легиону заблудших, когорте проклятых).

Но ведь это – первая строка известного стихотворения Редьярда Киплинга «Gentlemen-Rankers». Оно стало эпиграфом к роману (и дало ему название) Джеймса Джонса «Отсюда в вечность». Песню на эти стихи поют как маршевую в кадетской школе у Роберта Хайнлайна в «Звездном десанте».

Впрочем, предоставлю слово самому Фрицу ЛЕЙБЕРУ. В 1982 году он написал предисловие к роману «Необъятное время». Ранее оно на русский язык не переводилось, так что даю в своем переводе:

Предисловие Фрица ЛЕЙБЕРА к «Необъятному времени» (1982)

Оставшаяся внутренняя стена разрушенного здания сохранила образ того, что было ранее: высоту в три этажа и огрызок лестницы. На этой обширной грязной плоской стене лишь светлыми прямоугольниками выделялись места, где висели картины или впритык стояла мебель.

Мой друг Артур Куль, автор «Королевской дороги» и еще более мощного романа «Обит» (который, насколько мне известно, никогда не публиковался), увидев ее, сказал: «Какой вызов для Галли Джимсона!» Он удивился, что я никогда не читал «Лошадиный пасти» Джойса Кэри, и, следовательно, ничего не знал о странном старом художнике, который не мог смотреть на большую пустую стену, не испытывая непреодолимого желания нарисовать на ней фреску, даже если эту стену должны снести на следующий день.

Я уважаю Искусство с большой буквы. И сразу же прочитал и эту книгу и два других романа трилогии — «Сама удивлена» и «Путем паломника», в которых рассказывается об одних и тех же событиях с трех разных точек зрения. Я был поражен их стилем: каждая следующая история не просто рассказывается иным персонажем, но он или она имеют уникальную и весьма красочную манеру речи с собственными яркими маленькими эксцентричностями. Они даже думают по-разному.

Так родилась (хотя тогда я этого еще не знал), Грета Форзейн с ее неожиданно религиозными каламбурами и откровенной, изящной и нарочито милой манерой говорить — всегда маленькая девочка, разыгрывающая комедию.

Я ничего не писал четыре года — моя самая долгая творческая засуха. И по опыту знал, что в такой ситуации рассказ от первого лица — лучший способ нарушить тишину: он решает проблему того, что вы можете и не можете рассказать. В то время как от третьего лица вы можете нести все, что угодно. И я решил, что моя следующая история будет в той же манере интонированного первого лица, как у Джойса Кэри.

Меня всегда увлекали рассказы о путешествиях во времени, где вербуют солдат из разных времен, чтобы они сражались бок о бок. Есть что-то непреодолимое, чтобы собрать в команду doughboy (американский солдат Первой мировой войны), гусара, ландскнехта (немецкие наемники XV-XVII веков) и римского легионера и разместить их в одной палатке. Интересно также придумывать войну, которая ведется во времени и сквозь времени, где битвы могут изменить прошлое (что, вроде бы, совершенно невозможно, но кто знает…). Тема давняя и не так уж оригинальная: об этом писали еще Эд Гамильтон и Джек Уильямсон. Я решил придумать аналогичную историю, но сделав упор на рядовых солдатах, а не на Противоборствующие Стороны, за которые они сражаются. Стороны эти столь непостижимы и туманны, что вы не будете знать наверняка, на правой ли стороне воюете. В лучшем случае, останется лишь ощущение, что вы защищаете что-то плохое от чего-то худшего – знакомое человеку затруднение.

Чтобы сосредоточить внимание лишь на нескольких персонажах, я перенес действие в небольшой центр отдыха и развлечений, укомплектованный артистами, которые одновременно были терапевтами. А некоторые из них и сексопатологами, что было новинкой в 1957 год, когда я писал этот довольно короткий роман (ровно за сто дней от первой заметки до окончательного набора текста).

В ходе написания попробовал поэкспериментировать с музыкой, чтобы начать с нее каждый день. Сработало. Это были Девятая симфония Бетховена, его же Патетическая соната для фортепиано и Неоконченная симфония Шуберта. Книга также связана с двумя песнями «Gentlemen Rankers» и «Lili Marlene», и я иногда играл их (единственная цитата, которая меня преследует, не попала в книгу из песни Ноэля Кауарда: «Мы все прогнили до мозга костей, Мод».)

И вот история готова. Мои разочарованные солдаты попытаются уйти с войны и создать небольшую утопию, как Спартак и его гладиаторы, но обнаруживают, что не могут «ибо нет увольнения с войны» — еще одно знакомое человеческое затруднение.

Чтобы драматизировать эффекты путешествий во времени, научная фантастика обычно предполагает, что если бы вы могли вернуться и изменить одно решающее событие, все будущее было бы радикально изменено. Как в великом романе Уорда Мура «Дарю вам праздник», где южане захватывают Большую круглую вершину в начале и выигрывают битву при Геттисберге и Гражданскую войну (а затем снова проигрывают, когда герой возвращается и непреднамеренно меняет то же обстоятельство). Но это не соответствовало бы моим целям, поэтому я принял закон сохранения реальности, означающий, что прошлое сопротивляется изменениям и будет стремиться возвращаться к своему привычному курсу. Поэтому вам придется перемещаться в прошлое и вносить множество небольших изменений снова и снова, прежде чем сможете добиться действительно больших изменений – как в атомной цепной реакции. Это все еще кажется мне правдоподобным предположением, отражающим упорство событий и сложность достижения чего-либо реального в этом космосе.

Разгона, который я набрал при написании этого романа о Войне за перемены Пауков и Змей (так я назвал противоборствующие стороны, чтобы показать их таинственными и неприятными, как впрочем, и все великие силы, а также непостижимыми и страшноватыми), хватило сразу и на два связанных рассказа: «Попробуй изменить прошлое» и «Утро проклятия», а позже – еще на два — «Самый старый солдат» и «Ход конем». Но только в 1963 году я написал короткую повесть «Плевое дело» с большинством тех же персонажей, что и первоначальном романе. Там мои артисты превратились в передвижную театральную труппу, устраивающую представления в прошлом, и под этой маркой вносят небольшие изменения в ткань истории, покусывая, как мыши, основание Вселенной . Теперь они сами стали не только Артистами, но и солдатами. Анахроничное исполнение «Макбета» для королевы Елизаветы Первой и для самого Шекспира связали цикл воедино и придали ему драматическое единство. Для этого мне пришлось на некоторое время лишить памяти Грету Форзейн, чтобы она могла заново узнать о Войне перемен.

Эта история позволила мне опираться на собственный шекспировский опыт и была написана быстро — десять дней, насколько я помню.

Я все еще пытаюсь написать продолжение этой истории: надеюсь, что сделаю это когда-нибудь.

P.S. уже не от ЛЕЙБЕРА. Просьба к коллегам, у кого в библиотеке, есть издания «Фриц ЛЕЙБЕР. Необъятное время. М.: Эксмо-Пресс, 1999 г.» и «Фриц ЛЕЙБЕР. Ведьма. М.: Аргус, 1996», посмотрите, пожалуйста, перевод «Необъятного времени» того же Кирилла КОРОЛЕВА: как на последней странице романа звучит первая строка песни, о которой я сказал в начале, и как звучит самая последняя фраза романа.

Продолжение следует.